Bac français 2015 (S/ES) — Corrigé : la mort au théâtre

Type de devoir: Analyse

Ajouté : 19.01.2026 à 15:05

Résumé :

Découvrez une analyse pédagogique sur la mort au théâtre au Bac français 2015, pour comprendre ses modes d’expression et ses significations dramatiques.

Introduction

La mort, omniprésente dans la littérature dramatique, occupe une place centrale au théâtre tant dans la tradition classique que dans les écritures contemporaines. Elle ne cesse de fasciner, troubler et interroger aussi bien spectateurs qu’auteurs et interprètes. En explorant la représentation de la mort sur scène à travers des œuvres comme *Phèdre* de Racine, *Le Roi se meurt* d’Eugène Ionesco ou encore *Le Tigre bleu de l’Euphrate* de Laurent Gaudé, le corpus proposé au bac français 2015 (séries S et ES) offre un riche terrain de réflexion sur la manière dont ce thème universel est mis en scène. Mais pourquoi la mort, irrémédiable et mystérieuse, obsède-t-elle tant les dramaturges ? Qu’apporte la scène théâtrale à son évocation et à sa représentation ? En quoi la mort, vécue ou racontée, éclaire-t-elle notre propre condition d’êtres humains ?

Afin de répondre à ces interrogations, nous analyserons comment les dramaturges utilisent les ressources propres au théâtre pour donner chair, voix et signification à la mort : du récit indirect structuré par les conventions classiques, à la confrontation scénique frontale et symbolique, jusqu’à l’introspection existentielle du monologue. Notre réflexion s’articulera autour de trois axes : les différentes modalités de la représentation dramatique de la mort, les dimensions symboliques et philosophiques qu’elle revêt, puis les choix stylistiques et dramaturgiques qui la mettent en valeur sur scène.

I. Les différentes modalités de représentation de la mort sur scène

A. La mort rapportée : subtilité et retenue du théâtre classique

Dans *Phèdre* de Racine, comme dans nombre de tragédies françaises du XVIIe siècle, la mort ne surgit pas à vue sur la scène. Elle se fait entendre par la voix d’autrui, respectant la fameuse règle de bienséance qui interdisait toute représentation crue de violence ou d’horreur. Selon cette règle, très présente dans la tradition académique française, il n’est pas acceptable de montrer le sang ou la violence, car la décence du spectateur doit être préservée. Hippolyte meurt donc hors scène, et c’est par la bouche du messager, Théramène, que le public reçoit la nouvelle. Son récit, empreint de solennité et d’emphase poétique, magnifie à la fois la scène de l’accident et le courage du jeune héros. Cette forme de narration indirecte tient en haleine, nourrit l’imagination et concentre l’émotion dans la parole : « À peine nous sortions des portes de Trézène… ». La mort rapportée devient ici un outil esthétique permettant la grandeur épique, et un choix moral qui protège le spectateur de la violence brute, tout en lui faisant ressentir sa portée tragique avec d’autant plus de force. Loin de diminuer la tension dramatique, ce détour par le verbe exalte l’héroïsme et la compassion, conférant à la mort un statut presque sacré.

B. La mort performée : théâtralité et absurdité de l’agonie contemporaine

Avec Ionesco et *Le Roi se meurt*, on se trouve aux antipodes de la discrétion racinienne. Ici, la mort se joue littéralement sous les yeux du public : le roi Bérenger assiste, impuissant et terrifié, à sa propre extinction, entouré de ses proches ou de ses fantômes. La scène d’agonie s’étire, parsemée d’injonctions, de reproches, de gestes absurdes : la reine Marguerite, impassible, rappelle sans cesse le roi à la réalité de sa fin prochaine, tandis que ce dernier se débat entre terreur infantile et orgueil de souverain déchu. La mort devient un spectacle étrange, oscillant entre tragique et burlesque. Ionesco s’empare de la dimension corporelle : son héros dépérit à vue, figure grotesque et pathétique, « miroir sans image » d’une humanité dépossédée de ses illusions. Cette mort exhibée rompt avec les codes classiques et choisit l’affrontement frontal, explorant la désagrégation, l’angoisse et la solitude humaine face au néant. Au-delà de l’anecdote, la pièce questionne le sens même de l’existence à l’instant du basculement ultime.

C. La mort en monologue : lyricisme et dernière confession

Laurent Gaudé, dans *Le Tigre bleu de l’Euphrate*, emprunte encore une autre voie : celle du monologue testamentaire. Ici, Alexandre le Grand, parvenu au seuil de la mort, se raconte à la première personne. C’est l’heure du bilan, de la nostalgie et du regret. Le monologue, forme privilégiée de l’introspection, met au premier plan la voix du mourant, sa subjectivité nue et vibrante. Le conquérant, autrefois maître du monde, dévoile sa fragilité, ses doutes, son appétit de vie qui se heurte au mur infranchissable de la mort. La dimension lyrique, intimiste, invite le spectateur à ressentir de l’intérieur l’approche de la fin, à partager et comprendre l’humanité profonde d’Alexandre. Cette parole ultime, dans son dépouillement et sa sincérité, rejoint le besoin universel de sens : que reste-t-il après le pouvoir, la gloire, les conquêtes ? La mort, ici, devient un moment de vérité, de transmission, un pont fragile entre le passé du héros et la mémoire à venir des hommes.

II. Les significations symboliques et philosophiques de la mort sur scène

A. La mort, fatalité et destin implacable

Dans chacune de ces œuvres, la mort se dresse comme une puissance supérieure, inévitable, à laquelle nul ne saurait échapper. Que le héros soit tragique (Hippolyte que les dieux condamnent malgré son innocence), royal (Bérenger réduit à l’impuissance malgré ses rêves de toute-puissance) ou mythique (Alexandre voyant la limite insurmontable de l’humain malgré ses exploits), la mort apparaît comme le terme obligé, la frontière infranchissable de la condition humaine. La tragédie classique faisait de la fin d’Hippolyte le point d’orgue d’un destin écrit d’avance, miroir d’une époque où l’homme n’était qu’un pion entre les mains du fatum. Si la modernité met l’accent sur l’absurdité de la mort (Ionesco), ou sur la lucidité de l’acceptation (Gaudé), le constat demeure similaire : il n’est d’issue que dans la confrontation, qu’elle soit résignée ou révoltée, avec la fatalité.

B. Solitude et dépossession : la mort comme expérience intérieure

L’approche de la mort, aussi entouré soit-on, reste une expérience unique et radicalement solitaire. Chez Ionesco, le roi est entouré de figures féminines, d’un médecin, d’une cour, mais la traversée vers la mort se fait seul. Même le soutien verbal ou physique ne peut l’emporter sur cette dépossession inexorable de soi. Chez Racine, Hippolyte, bien que pleuré par Thésée et Aricie, s’en va, muet, vers son destin, son agonie racontée mais non vécue collectivement. Avec Gaudé, le monologue traduit cette expérience intérieure qui ne se partage véritablement avec personne. La mort isole, dénude, réduit à l’essentiel de soi ; elle oblige au silence, à l’abandon, à la perte de tout ce qui faisait l’individu dans le regard des autres.

C. La dignité et la grandeur révélées face à la mort

Paradoxalement, c’est à la limite extrême, au moment même où tout s’efface, que l’être humain devient le plus grand. Hippolyte offre par son courage et sa dignité l’image d’un homme qui, ne cédant ni à la haine ni à la terreur, sublime sa mort en sacrifice. Chez Gaudé, Alexandre, dans la vérité de sa voix, révèle une humanité désarmée mais consciente, offrant au monde sa sincérité ultime. Même le roi Bérenger, ridicule à force de contorsions pour fuir l’inévitable, laisse entrevoir, dans l’acquiescement résigné, une certaine noblesse. Ainsi, la mort représente pour chacun l’occasion dernière d’affirmer des valeurs, de revisiter sa propre vie, de révéler la beauté précieuse de l’existence contre l’ombre qui s’avance.

III. Les moyens dramaturgiques et stylistiques

A. La parole, vecteur d’émotions et de vérité

Du récit épique du messager de *Phèdre*, magistralement ciselé en alexandrins, à la confession haletante d’Alexandre chez Gaudé, la langue dramatique se fait le véhicule premier de la représentation de la mort. Parfois, la parole se fait injonction—les mots de Marguerite chez Ionesco, cinglants et inéluctables—ou bien apostrophe, cri, aveu. Le monologue permet d’entrer dans la conscience du personnage et d’humaniser l’épreuve ; le récit distancé, lui, universalise et magnifie. Dans tous les cas, la langue sculpte l’expérience, transcende la douleur brute et donne à la mort son poids symbolique et émotionnel.

B. Le corps et le jeu sur scène

Si le théâtre classique laisse le corps hors champ, la modernité ose l’exhiber jusqu’à l’extrême. Chez Ionesco, la dégradation physique du roi, de ses gestes de plus en plus difficile, devient une métaphore scénique. Le corps agonisant, vidé, interpelle, choque parfois, mais rappelle au spectateur sa propre finitude. Gaudé, en confiant la mort à un monologue, laisse au jeu de l’acteur la possibilité de suggérer l’épuisement, la fébrilité, la quiétude ou la rage. Ces éléments scéniques ajoutent une dimension sensorielle directe, qui fait de la mort non plus seulement un événement, mais une traversée viscérale et partagée.

C. Le visible et l’invisible, le silence et la parole

La mort, sur scène, se joue constamment entre ce qui se donne à voir et ce qui reste suggéré. Racine utilise le hors-champ pour forcer l’imagination, créant ainsi une tension féconde entre silence et verbe. Le silence, chez Ionesco ou Gaudé, devient lui-même langage, espace où l’indicible apparaît. Les pauses, les ruptures, les non-dits sont parfois plus frappants que la parole elle-même, invitant le spectateur à une écoute intérieure, à la méditation. C’est justement dans cet entre-deux, dans cette oscillation entre le visible et l’invisible, que le théâtre atteint sa puissance d’évocation la plus profonde.

Conclusion

En somme, la représentation de la mort au théâtre, qu’elle soit magnifiée par la retenue classique, exacerbée par la monstration moderne ou sublimée par le monologue, traverse les siècles et les formes. Elle révèle à chaque époque, sous des modalités diverses, l’essence de la condition humaine — notre lutte permanente contre ce qui nous dépasse, l’appel à la dignité dans la défaite, le besoin de sens face à l’absurdité. Si le théâtre luxembourgeois, par son ouverture linguistique et culturelle, sait puiser aussi bien chez Racine que chez Ionesco ou Gaudé, c’est parce qu’il partage avec eux la conviction que l’art dramatique, dans sa capacité à dire l’indicible, accompagne les spectateurs dans leur propre expérience de la finitude. Le questionnement sur la mort, fondamental dans la littérature et la société, participe à l’éducation morale et philosophique des élèves du Grand-Duché, les invitant à méditer sur la fragilité et la valeur de la vie. Enfin, la scène d’aujourd’hui continue d’inventer de nouvelles formes pour évoquer la mort, oscillant entre provocation réaliste et suggestion poétique, nourrissant sans cesse la réflexion sur l’existence et l’après.

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Annexes :

- *Racine* (1639-1699) incarne l’idéal du théâtre classique français, marqué par la primauté du texte et la psychologie des passions. - *Ionesco* (1909-1994), figure de l’absurde, a révolutionné le théâtre au XXe siècle en exposant les angoisses de l’homme moderne. - *Gaudé* (né en 1972) propose, depuis le tournant du XXIe siècle, un théâtre lyrique, traversé par la mémoire des grands mythes et le questionnement existentiel. - Au Luxembourg, où la diversité culturelle est valorisée, ces œuvres éclairent les enjeux humains universels tout en résonnant avec la variété des parcours scolaires. Les établissements, tels que le Lycée de Garçons de Luxembourg ou le Lycée Michel-Rodange, encouragent cette lecture plurielle de la mort, partie intégrante de l’enseignement du français et de la formation du citoyen européen.

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Définitions : *Monologue :* discours qu’un personnage prononce seul en scène, révélant sa pensée intime. *Didascalie :* indication scénique donnée par l’auteur (souvent en italique), utilisée pour guider le jeu des acteurs. *Bienséance :* règle classique imposant de ne pas représenter sur scène ce qui choquerait la sensibilité des spectateurs (violence, nudité, etc.).

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La mort sur scène, loin d’être un simple motif spectaculaire, devient ainsi, à chaque époque, le miroir troublé et profond de notre commune humanité.

Questions d’exemple

Les réponses ont été préparées par notre enseignant

Quel est le rôle de la mort au théâtre selon le corrigé du bac français 2015 ?

La mort occupe une place centrale au théâtre, fascinant et interrogeant auteurs et spectateurs, tout en servant de reflet de la condition humaine.

Comment la mort est-elle représentée dans Phèdre selon le corrigé bac français 2015 ?

Dans Phèdre, la mort est rapportée hors scène par un messager, respectant la règle de bienséance et préservant la dignité du spectateur.

Quelle différence entre la mort classique et contemporaine selon l'analyse du bac français 2015 ?

La tradition classique présente la mort de façon indirecte, alors que le théâtre contemporain, comme chez Ionesco, la montre directement sur scène.

Pourquoi la mort intrigue-t-elle les dramaturges d'après le corrigé du bac français 2015 ?

La mort, mystérieuse et irréversible, permet aux dramaturges d'interroger l'existence et les émotions humaines profondes.

Quels choix stylistiques sont analysés dans la mort au théâtre selon le bac français 2015 ?

L'analyse met en avant le récit indirect classique, l'affrontement scénique direct et l'introspection par le monologue.

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